Crítica: A Árvore da Vida

O cinema que o diretor Terrence Malick propõe é para poucos. Essa intenção audaciosa e ambiciosa entrega uma versão de poesia filmada, palavras transpostas à tela em desordem narrativa, uma não-intenção de atingir o lugar-comum, ao interesse de ressaltar a experiência sensorial de uma narrativa pouco observada. A Árvore da Vida (The Tree of Life, 2011) é uma saudação à vida, um filme disposto a mexer com crenças e dogmas, e é um bom convite ao ato de pensar.

Este ato, inclusive, é exigido em todos os minutos de projeção. Iniciando sua narrativa com a apresentação de seus personagens e seu contexto, o diretor toma o sentido inverso de Kubrick em 2001 – Uma Odisséia no Espaço (2001 – A Space Odissey, 1968), e volta na história para encontrar razões para narrar o drama da família central. É exuberante e marcante, entre imagem e som, a escolha de narrar o tempo somente com imagens, como se a ausência do homem naquele momento o tornasse incapaz de realmente narrar a origem de sua história e do próprio local onde vive, cabe a natureza narrar-se por si só. Dotado de invejável paciência e inteligentemente interessado na imersão de seu espectador, Malick atravessa essa história mostrando o Big Bang, numa sufocante apresentação visual, até passar pela era jurássica e seus dinossauros e imergir no evolucionismo com a origem da vida marinha, concluindo sua visão darwinística.

De poucas narrativas em off, o diretor exclama uma atenção ao natural, à apresentação da grandiosidade, à percepção de inferioridade e – quase – insignificância de quem pretende extrair dessa experiência um resultado mais palpável que sua própria dúvida, sua incerteza sobre si.

De fotografia perfeita, Malick garante a mesma qualidade visual proposta em sua minúscula filmografia. Com takes característicos, o filme busca ângulos perfeitos, seja em tomadas aproximadas para mostrar em detalhes a beleza daquilo que é natural, até tomadas aéreas, tão distantes que por vezes se percebe referência a 2001. O que é pertinente ressaltar, antes de tudo, é que Malick é um filósofo de profissão, professor universitário, que faz, em média, um filme a cada dez anos. Para ele, nada parece mesmo ser mais importante que ir à contramão do que pede um roteiro conveniente, e tentar encontrar em situações simples e reflexões grandiosas, um sentido à inconveniente noção de desordem humana.

 

Não é fácil assistir ao filme, isso é notório. Fato é que é possível admirá-lo, senti-lo e mesmo assim não saber ao certo o que tudo quer dizer. Por vezes, pode ser recorrente a dúvida em saber se toda essa experiência foi proveitosa, enriquecedora, ou uma bagunça incapaz de encontrar coerência em sua linguagem. O tom de profundidade fica a cargo do espectador, não se observa interesse em manter uma história conveniente, do tipo “curva de sino”. Essa profundidade é relativa, necessita-se dotar de um interesse verdadeiro e insaciável para, com alguma felicidade, concluir em nexo as intenções aparentes dessa obra.

Fora toda essa análise que parece apresentar um filme confuso, A Árvore da Vida, ainda assim, é simples em diversos pontos. Pautado numa visão predominantemente religiosa, tem-se, quem sabe, um dos melhores filmes a respeito do assunto, com um importante interesse em manter a imparcialidade, não se mostrar tendencioso a ponto de julgar o que é certo ou errado, enfim, de querer impor argumentos nem tão digeríveis por boa parte dos espectadores.

Como centro narrativo, a história busca revelar a relação de pai e filho, com a criação dos filhos alternando momentos de severidade e compaixão. A jornada se intenciona em finalizar-se na busca do perdão do filho para com o pai, diante da vivência arrependida do jovem central da trama. É curioso perceber que, ao iniciar a apresentação, o filme logo desdobra-se a revelar que "o homem ensina que a vida segue dois caminhos: o da natureza e o da graça". Posteriormente, vemos notoriamente essa divisão na criação dos filhos. O pai é uma figura centralizadora, severa, punidora. A mãe, contudo, é o lado maleável, que exerce seus ensinamentos com mais compaixão. Não curiosamente, essas figuras buscam interpretar a citação inicial do longa, ao qual resume que a felicidade pode ser alcançada em ambos sentidos, mas a escolha de um caminho é ação irrevogável. A vida e sua análise através de religiosidade e não religiosidade, são a metáfora inserida nesse pensamento.

A leitura filosófica que aqui se percebe, relembra o interesse narrativo e principalmente final de outra obra do diretor: Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998) também possuía uma visão incomum, e buscava analisar uma guerra sob outra ótica, sob uma análise argumentativa, em que, naquele caso, combatentes sofriam física e psicologicamente às destruições por eles mesmos causadas, ao interesse de buscar justificativas maiores sobre aquela violência exagerada.

Dessa forma, a filmografia deste talentoso diretor não deixava dúvidas sobre a construção de seu último longa e, assim, reclamar da opção narrativa de A Árvore da Vida é reconhecer desconhecimento nos filmes anteriormente realizados por Malick.

É interessante perceber, no entanto, a atenção dada pelo diretor na construção de sua jornada ao Universo, onde detalhes e simplicidades da natureza e do cotidiano da vida humana são as ferramentas para buscar toda essa profundidade almejada. De infinitos cortes, por vezes até demasiados – acredito poder julgar – o filme constrói aparentemente sem nenhuma pressa todo esse clima sensorial, seja no enfoque a uma cachoeira, a uma planta, a uma água-viva e ao cotidiano da família central da trama, até a imensidão do Cosmos, uma busca paciente em contrapor a real grandeza material do Universo.

 

 

Sem dúvida, A Árvore da Vida apresenta inúmeras características para se comparar à obra – para mim – máxima de Stanley Kubrick. 2001 – Uma Odisséia no Espaço contém traços singulares e muito característicos, a destacar-se a inigualável vontade de mostrar a imensidão do Universo, algo que Malick não apenas se assemelhou como referenciou claramente nessa obra. Da película de Kubrick, o espaço aberto à subjetividade, o convite à interpretação incansavelmente solicitada na obra clássica, torna ímpar a experiência de assisti-lo. E, não menos importante, a forma como se finaliza toda essa jornada, discutindo o perigo sobre o futuro da inteligência humana, cessa qualquer dúvida a respeito das maiores intenções de 2001. Essas similaridades todas, em maior ou menor escala, estão presentes na película de Malick. Daí a necessidade de relembrar as semelhanças dos dois filmes: A Árvore da Vida é, sem dúvida, o 2001 de Terrence Malick.

É perceptível, ainda, o acertado desinteresse em fechar a obra com uma possível visão parcial e imponente sobre toda a sua jornada. Seria de grande incoerência, entretanto, que víssemos um final coeso, de forma quase palpável, sobre as intenções maiores e mais profundas do diretor. Maior seria, inclusive, a inocência do espectador em crer que isso se realizaria, senão um final aberto, a convidá-lo a interpretar com sua experiência vivencial se ele mesmo é capaz de encontrar razões para entender tão bem a obra, assim como o homem, em sua maior arrogância, julga entender a vida.

Destaque sonoro:

Artigo: A Máfia no Cinema

A tarefa de falar sobre os filmes de gangster não é simples, começando por que o tema virou gênero e esse se capilarizou em diversas vertentes, trazendo um começo mais sociológico da formação das famílias italianas em meio à sociedade americana pós-depressão de 1929, até uma abordagem mais personalizada em filmes atuais como em Estrada Para a Perdição (Road to Perdition, 2002), Inimigos Públicos (Public Enemies, 2009) e O Gângster (American Gangster, 2007).

Começamos pois, com O Poderoso Chefão (The Godfather), 1 e 2 (1972) e (1974). Inicialmente é bom ressaltar que o cinema americano até a década de 70 era bastante conservador quanto a moral de seus filmes, era algo imprescindível para a grande indústria, que os filmes seguissem premissas básicas como; um protagonista com atitude exemplar e um final que trouxesse esperança ao telespectador.

O Poderoso Chefão (The Godfather, 1972) foi um marco na história do cinema por retratar a família Corleone de forma imparcial, imprimindo ao Patriarca Don Vito Corleone uma figura benevolente e sábia que entendia a alma de seus familiares e inimigos e repassava seus sentimentos com gestos brandos e implacáveis, os quais só puderam ser traduzidos pela maestria de Marlon Brando.

Cabe ressaltar que os dois primeiros filmes são o desdobramento do livro homônimo de Mario Puzzo (The Godfather), portanto vamos tratar dos dois de forma conjunta. Inicialmente Don Vito Corleone, se vê em um impasse quanto ao acordo sobre a venda de heroína, negócio lucrativo que as outras famílias italianas de Nova Iorque buscavam apoio para entrar, mas Corleone tinha estabelecido uma relação muito 'Boa' com os juízes locais e não queria colocar seu prestígio a perder com algo que era considerado imoral por todos.

Daí advém uma série de conflitos e mortes que culminam com uma guerra entre as famílias que se resfria quando Michael Corleone define o conflito de modo siciliano, no jantar com um tiro na cabeça dos principais responsáveis pelas desavenças. A segunda parte do filme resgata a infância do Patriarca na cidade de Corleone no sul da Itália e as relações cruéis que a máfia estabelecia com seus cidadãos miseráveis, após isto o filme trata da volta de Michael do 'exílio' e sua ascensão ao posto de chefe da família, ou seja, o novo Don Corleone, no entanto o filho acaba não se tornando um exímio conciliador como o era seu pai e percebe que a busca pela legalidade era o melhor caminho para livrar a família de um futuro parecido com o seu passado.

Francis Ford Coppolla, diretor dos dois filmes não foi alçado aos céus por um grande vislumbre artístico/visual, como seria Stanley Kubrick, mas por transgredir a forma de contar uma história em um período, e o fazê-lo de uma forma facilmente interpretável por todos, ou seja, a máfia italiana era muito parecida na realidade com os seus filmes e os personagens eram reconhecidos diariamente pelos habitantes do noroeste americano.

Era uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984), único filme do "gênero" de Sergio Leone, mostra esse contexto americano por outro lado, não das grandes famílias mafiosas, mas de um pequeno grupo de amigos judeus que viviam a margem dos já estabelecidos italianos e que aos poucos vão aumentando seus crimes e ganhando respeito, mas a relação entre os dois protagonistas vai se tornando cada vez mais complicada a medida que um deseja ganhar poder se submetendo aos Italianos e o outro busca uma solução independente, porém menos lucrativa.

O filme trata das relações de amizade que se conflitam com as ações criminosas, assim como O Poderoso Chefão aborda as relações familiares, porém ambos os filmes abordam o contexto social como o grande motor dos acontecimentos.

Iniciando as marcantes contribuições de Brian de Palma no gênero, do lado sul dos Estados Unidos foi relançado Scarface (idem, 1983), o filme que expõe a ascensão dos Cubanos em Miami, que fugindo das mazelas do Regime Comunista encontravam um país rico, porém segregado que tratava com hostilidade os latinos, contudo para aqueles que nada tinham a perder, o crime era um caminho simples para recompor a dignidade, Tony Montana (Al Pacino) é a reprodução extrema dessa condição, ele age espontaneamente como um trator, até se tornar tão poderoso que a sua grande ameaça é o seu próprio ego.

No final dos anos 80, após o lançamento do já aclamado Scarface, Brian de Palma entregaria ao gênero outra grande obra contextualizada no crime. Os Intocáveis (The Untouchables, 1987) tratava do poder da máfia sob uma ótica realista, e jogava à mesa as possibilidades que a máfia chefiada por Al Capone, personagem antigo que, nas mãos de Robert De Niro ganharia ares de perfeição, poderia trazer à imagem de “Estado incorruptível”. Atuando de forma estupenda, De Niro tirara do bom moço Eliot Ness (Kevin Costner) qualquer chance de protagonizar uma atuação mais enriquecedora que a dele.

O filme retrata a época da Lei Seca, nos anos 30 nos Estados Unidos, e tem como mote narrativo a corrupção de Al Capone no Estado, duelando com as forças benévolas de Eliot Ness, que formara sua equipe de agentes para enfrentar o crescimento da gangue e suas possíveis mazelas ao Estado. De cenas marcantes no cinema e mais uma excelente trilha sonora assinada por Ennio Morricone, Os Intocáveis seria reconhecido como um dos grandes filmes do gênero criminoso.

Já nos anos 90, Al Pacino voltaria a estrelar outra obra de cunho grandioso. Desta vez, o pequeno grande ator dividiria as marcantes atuações com Sean Penn. O Pagamento Final (Carlito’s Way, 1993), trata de um advogado (Penn) que tira da prisão Carlito (Al Pacino). Também assinado por de Palma, a última grande obra do diretor trataria de como as influências maléficas sofridas por Carlito o recolocariam no caminho do crime.

Preso por tráfico de heroína, Carlito pretende colocar no eixo sua nova vida de ex-presidiário e ir com sua mulher viver honestamente nas Bahamas, mas sofre na mão de seu próprio amigo e advogado David (Penn) as influências que ele não conseguiria contornar. Filme de direção excepcional, com um romance inteligente envolto à narrativa, e cenas magistralmente bem encenadas, principalmente aquela em que Carlito vai acompanhar seu sobrinho em um novo “esquema”.

Para ficar nos grandes é hora de adentrar a 'Era Martin Scorsese', ele produz dois grandes filmes na década de 90, Os Bons Companheiros (The Goodfellas, 1990) e Cassino (Casino, 1995), ambos com personagens quase idênticos. Os filmes são mais rápidos do que seus genitores, a ação é mais intensa e a história segue uma narrativa que não deixa tanto espaço para as nuances, contudo a maestria de Scorsese não faz com que o filme fique sem chão, o espectador é absorvido completamente pela narrativa.

Os Bons Companheiros (The Goodfellas, 1990) trata de um Irlandês que cresce no meio da máfia italiana, porém seus amigos constantemente trazem problemas para os chefes italianos que não estão dispostos a resolvê-los, recaindo a responsabilidade para os três amigos.

Cassino (Casino, 1995), remete ao terceiro filme de O Poderoso Chefão (The Godfather: Part III, 1990), quando as famílias italianas do noroeste americano começam a expandir sua influência por uma região mais 'tolerante' a condutas ilegais, ou seja, Nevada - Las Vegas, no meio do deserto começava a surgir um polo de jogo e prostituição.

Contudo as famílias italianas são novamente um pano de fundo longínquo para os amigos erguerem seus impérios na terra promissora e sofrerem as consequências da ganância desmedida e atitudes intempestivas. Nesses filmes o contexto deixa de ser um protagonista para se tornar um coadjuvante de papéis extremamente fortes como Joe Pesci (Nicky Santoro) e Michele Pfeifer (Ginger).

Pulando para a década de 2000 vale a pena citar dois grandes filmes, Estrada Para a Perdição (Road to Perdition, 2002) o talentosíssimo Sam Mendes faz um filme que tem como centro a relação de Pai e Filho, numa escalada de violência quando a o pai entra em conflito com a máfia irlandesa. Este é um filme visualmente impecável e de uma sensibilidade ímpar em meio de a uma fuga de Michael Sullivan (Tom Hanks) para salvar o filho dos seus antigos patrões.

Na minha opinião, o último grande filme é Os Infiltrados (The Departed, 2006), novamente Scorsese trata com maestria a relação entre a máfia e seus subordinados, os atores se superam causando uma aflição constante quando um policial está infiltrado na máfia e a máfia na polícia, é uma caça mútua que deixa qualquer espectador sem fôlego e sem lado, porque não há ninguém moralmente limpo na trama, nem a lei, nem o crime podem são apresentados como o time certo para se torcer.

Admitimos aqui que a nossa pequena genealogia dos filmes de gangster pode excluir alguns grandes títulos, sobretudo filmes anteriores a década de 70 e filmes ‘estrangeiros’, ou não americanos, contudo acreditamos que pode ser um bom guia para adentrar o gênero sem medo de perder tempo com filmes ruins.

Crítica: Um Conto Chinês

É notável a ascensão da produção do cinema argentino. Também é fácil perceber que Ricardo Darín tornou-se o “queridinho” dos filmes sul-americanos. Sem páreo para rivalizar, é natural hoje em dia elevar o status da importância das produções de nosso país vizinho. Esse atual pensamento é, antes de tudo, um prêmio, uma resposta ao notável trabalho que por lá se faz; e cita-se, como maior exemplo, o grandioso O Segredo dos Seus Olhos, ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2010.

Pois bem, essas colocações só servem para contextualizar o cenário atual das produções cinematográficas sul-americanas e, principalmente, atentar àqueles que ainda desviam seus olhos e insistem em tentar encontrar pérolas – quase que – inexistentes no cinema tupiniquim.

Ricardo Darín é mesmo talentoso, e já desdobra em seu currículo papéis centralizados nas maiores obras do cinema local, fato este que o torna respeitado e notado aqui no continente. Essas atuações, ao que parece, começam a demarcar uma época, um período relevante para o frágil currículo do cinema local (se comparado às americanas e europeias).

Uma virtude percebida e desenvolvida por lá é a habilidade de falar vários “idiomas narrativos”. Tornou-se rotineiro presenciar histórias que insistem em fugir do lugar-comum, típico de cinema pobre, sem capacidade de desenvolver uma linguagem concisa para qualquer roteiro que seja, algo que o cinema brasileiro (e é difícil não comparar) ora ou outra opta por fazer, mas geralmente cai no lugar-comum.

Desse modo, encontramos chão para analisar em que nível se encontra Um Conto Chinês (Un Cuento Chino, 2011), dirigido por Sebastián Borensztein, baseado em fatos reais e estrelado pelo já citado Ricardo Darín. Partindo de uma premissa incomum, o “prólogo” (se é que assim pode-se dizer) estabelece uma situação de constrangimento, algo que já na primeira cena opta por chocar e quebrar estereótipos narrativos. Em uma localidade chinesa, uma vaca cai do céu e afunda parte de um barco, onde um chinês pediria sua esposa em casamento.

Um Conto Chinês se propõe a narrar a história de Roberto, cidadão argentino, dono de uma loja de ferragens, fechado, sisudo, mesquinha e amargurado, daquele tipo que quase paga para não sorrir. Essas características dão a ele uma personalidade envolvente e movem o interesse em se apegar à persona do rapaz.

O mote dessa história se dará em encaixar a relação do cotidiano monótono desse solitário rapaz argentino com a chegada de um imigrante chinês. O chinês não entende espanhol, e o argentino não sabe chinês. Com isso, as situações de constrangimento se agravam, e se estabelece mais uma ferramenta comunicativa para a comédia fluir sem restrição. Contando com um simpaticíssimo ritmo narrativo, os diálogos entre os personagens centrais se deixam trocar por situações inusitadas, de gestos e mímicas intencionadas em uma urgente troca de informações. É importante perceber, ainda, a importância que o ar carrancudo do personagem de Darín dá para a construção de cenas que quase se ausentam de diálogos, mas mesmo assim possuem forte poder de comunicação e importância para a construção da trama. Os recorrentes palavrões de Roberto diante de sua não satisfação com o convívio do chinês em sua casa são o alívio cômico de incontáveis cenas.

Sem meias-palavras, o filme se descobre numa bela habilidade em persuadir o espectador. Simples e ponderado, o ritmo adotado em Um Conto Chinês é tão bem investido que seria possível assisti-lo sem cansar até mesmo numa extensão bem mais acentuada. Para isso, sua trilha sonora tem papel crucial em desenvolver essa sensibilidade narrativa.

É daqueles filmes que de início já nos prende a querer saber o que vai acontecer, e daí já se percebe outra grande capacidade de comunicação com o espectador, e, sem medo de ser presunçoso, sabe muito bem quais ferramentas utilizar para tornar essa simples história cotidiana em mais um bom e – para alguns – surpreendente longa argentino.

Destaque sonoro: